tituloligth.png

Simón Farriol

 

Simón Farriol (1988, Santiago de Chile) Egresa de la Escuela de Arte de la  Pontificia Universidad Católica de Chile el año 2010. El 2011 realiza un diplomado en guión cinematográfico en la Escuela de Cine de Chile. Destaca su cortometraje “Un Hombre en la Tierra de Dios”, 2014, el cual fue seleccionado en Cannes Short Film Corner 2014.


 

Simón, nos gustaría partir hablando del corto que presentaste en Cannes este año. ¿En qué consistía y cómo lo planteaste?

Simon Farriol: Es una historia que siempre tuve muy presente de realizar pero nunca con mucha claridad de cómo realizarla. Básicamente la historia es una excusa para hablar de otras cosas. Es una historia de un soldado que deserta... Así parte la historia. Y al desertar entra a una conexión o a un vagabundeo dentro de este espacio de la nada, que es la naturaleza. De la nada en relación con el asunto bélico. Y en este espacio comienza una suerte de reflexión en relación a la vida, a la muerte, pero siempre con esa visión de la vida muy presente, con la mortalidad, con los ciclos de ella. Y a partir de eso se hace una analogía entre la naturaleza y el individuo. Como cortometraje nunca me lo planteé como una historia lineal, que tuviese un desenlace propiamente tal, sino que quise hacer que este espacio se transformara en una vertiente un poco onírica, de los pensamientos, de la existencia. De hecho hay unos personajes que son más chicos, que los utilizo como representación de la pérdida de la inocencia que puede ser el asunto de la guerra misma. Ellos mismos llegan a un campo de batalla y se visten con los utensilios que encuentran de los cadáveres de los campos de batalla. Y por otro lado este soldado, paralelamente, viniendo de esa desesperanza existencial, por decirlo de alguna forma, viniendo de la guerra, comienza a tomarle importancia a lo que lo rodea. Básicamente eso. Y es el cruce de esas dos realidades.

 

¿De dónde viene la relación que tienes con la guerra? 

SF: Mira, o sea, yo creo que la guerra es algo que ha estado presente en mi trabajo siempre… Mis cuadros hablan de eso, la novela gráfica habla de eso también. Y yo creo que se debe principalmente a los orígenes por los cuales yo estoy acá en Santiago como tal. Mi abuelo vivió la guerra, bueno por parte paterna todos vivieron la guerra. Y la idea de saber de que una persona experimenta ciertos momentos, ciertas sensaciones, ciertas situaciones que lo llevan a un punto límite que yo jamás pude comprender. Desde chico yo escuchaba las anécdotas de mi abuelo en la Guerra Civil española, cómo perdieron todo y tuvieron que empezar de cero, la idea de ser un anónimo más dentro del contexto que nosotros conocemos, de la historia. Pero la historia está construida por un montón de sub historias. Yo creo que de ahí proviene el tema, el tema del anonimato dentro de un tema tan fuerte que puede ser la experiencia de perderlo todo.

Con respecto a lo audiovisual y el estudiar en la Universidad Católica. La Facultad de Artes en general tiene muy pocas ramas de arte audiovisual ¿Cómo lograste desarrollar tu trabajo en este campo, con los pocos recursos que hay?

SF: Mira, yo entré a estudiar arte teniendo en mente el cine, o lo audiovisual. No me gusta diferenciar cine y videoarte, creo que las diferenciaciones… O sea, el cine y el videoarte, ha sido una división programada, una división histórica por decirlo de algún modo. El videoarte empieza como un concepto ya en la segunda mitad del siglo XX, cuando ya las personas empiezan a tener una accesibilidad a grabar cosas. No está esa dificultad o esas limitantes que tal vez el cine te propone, como un poco dogmáticas, de que la película tiene que ser mostrada en tal lugar, de tal modo. La accesibilidad de poder grabar las cosas generó un cambio muy fuerte a nivel social. Muchos grupos de minorías sociales comenzaron a hacer sus propios trabajos, sus propios registros de las cosas como un arma de denuncia. Pasando por las panteras negras, Santiago Álvarez, en Cuba. Y justo también en ese período se inventó el concepto de videoarte, el concepto puede ser muy criticable. Yo tengo mis críticas en el sentido de que en el momento de instaurar eso bajo los márgenes de la galería o bajo los márgenes del museo, ya limita mucho, genera una elite. Entonces, en mi parecer el concepto de videoarte, claro, es una invención, y como invención uno puede romperla. Y mi idea es poder generar ese quiebre, hacer cine, claro, decir hago cine pero que no sea el cine convencional, o hago videoarte pero que juego un poco con las dos lecturas. Y en la Escuela siempre estuve con esa mentalidad, de poder integrar las dos cosas. Y como tú dices, son muy pocos los cursos que hay... está la Valentina Serrati... no sé cuáles son las clases que se imparten ahora, pero yo principalmente empecé a tomar cursos de estética, la estética del cine y más cursos teóricos, para poder aprender un poco de ese foco, y ahí tal vez integrarlo ya en los cursos de obra.

 

Después de salir de la universidad, estudiaste guión...

SF: Sí, después tomé un curso de guión, en la Escuela de Cine de Chile, en Macul. Básicamente para entender un poco ese tecnicismo que tenía dudas al respecto. Quise después de salir de la Universidad encaminarme en el tema del cine y me topé con que existen muchos elementos que desconocía. Y que también me dejé tentar por esos elementos, en el sentido de que creía o sentía más que nada, que sin saber esas herramientas tal vez no podría desarrollarme más fluidamente. Cosa que es posible y que también puede no ser posible. O sea, el cortometraje yo no lo hice bajo las convenciones de cómo hacer un cortometraje por lo que te enseñan las escuelas de audiovisual, no es lo que debe uno seguir, pero bueno, lo hice y me siento satisfecho con ese resultado.

Y en ese sentido, crees que haber estudiado arte para hacer cine, ¿te entregó algo que no te pudiera haber dado una carrera audiovisual?

SF: Yo creo que me entregó la libertad. Encuentro que las escuelas audiovisuales generan una entrega muy grande de técnica, de indumentaria, de saber cómo hacer bien las fotos o todas las pautas a seguir para hacer una película. Pero el qué hacer con la película o el cómo deconstruir la película en narrativa, a mí personalmente me gusta mucho ese tipo de cine y sentía que estudiando arte podía haber muchas aristas que no solamente provenían de lo audiovisual.. que venían de otras cosas, de la pintura, de cientos de elementos que pueden construirse y narrarse por medio de la audiovisualidad, del cine. Hablemos de audiovisualidad en verdad.

Con respecto a los procesos de filmación, cuando partes una producción ¿Qué haces? ¿Primero lees, investigas, haces algún recorrido?

SF: Mira yo creo que en lo audiovisual son bien bellos todos los procesos, porque en todos está muy presente el tema del azar. Uno dice “ya, quiero hacer esta historia” y el resultado final es completamente diferente. Y eso es una de las cosas que más me encantan, del proceso de escribir la historia, el momento de grabar... que pasan mil cosas, que los asuntos cambian, y para qué decir el proceso de montaje. Yo me siento muy ligado con el montaje y es uno de los procesos que más me gusta porque es muy similar a la pintura, está esa riqueza de ir experimentando, un poco similar a la cocina, de ir probando los sabores, de ir viendo ritmos, y probablemente rompiendo con lo que tenía planeado desde un principio. Y en el rodaje claro, es tener las ideas, “vamos a rodar acá, acá y acá” pero ir improvisando un poco, casi un acto performático en el sentido de que no exista esa doctrina de que el trabajo hay que hacerlo así, con las cosas dijimos en un principio y no puede salirse de ese margen. Creo que hay que tener la frescura de poder improvisar y tener la sensibilidad de decir “mira, aquí lo podemos hacer de tal o cual modo”. De hecho, al momento de grabar, el guión muchas veces se modificó completamente. El guión es una cosa, la grabación es otra cosa, el montaje otra cosa y el resultado final es el resultado de la imperfección de los planes. Y eso es lo más maravilloso.

En relación a esa forma de trabajar ¿Qué referentes tienes más o menos? ¿Terrence Malick puede ser una influencia?

SF: Malick sí, de hecho una de las películas que más me gusta de Malick es “La Delgada Línea Roja”. Él de hecho habla de la guerra pero visto de un punto de vista de un soldado que ve más allá, ve otro mundo. Malick es un referente en esa película y en las anteriores, en las actuales no. Pero para mí un referente muy fuerte es Pier Paolo Pasolini. Él también era poeta. De hecho este cortometraje, que estuvo en Cannes siento que tiene mucho de esos tintes. Me inspiré mucho en ese ritmo y en esa violencia visual que siento que tiene Pasolini. Que es una violencia visual en la cual al espectador le evidencia que está viendo una película. Y eso me encanta, no me gusta generar la ilusión del espectador en la cual es espectador pierde un poco la noción de que está en una sala, está dentro de un contexto social determinado viendo una historia. Me gusta que al espectador se le recuerde que esto es ficción, pero que se le esté diciendo algo. Un poco como ocurre en el teatro, el cual te está diciendo constantemente que estás viendo una obra. Esos son mis referentes más fuertes.

 

¿Qué técnicas ocupas para lograr aquello con el espectador?

SF: Yo creo que se da por romper convenciones. El cine históricamente se ha encargado de poder entregarte en una fantasía, y que te metas en esa fantasía. Y que durante hora y media estés sumergido en ese mundo y te olvides del otro mundo. Yo creo que en medida lo logré a partir de los quiebres narrativos. Llega un momento en que tal vez el espectador no entiende muy bien lo que ocurre en la historia.

Tiene que darle sentido por lo propio y eso es lo maravilloso de explorar lo  audiovisual de ese modo, que el espectador empieza a tomar partícipe de qué estoy viendo. No me gusta cuando un espectador sale de una película y sabe de memoria qué es lo que ocurrió y fue un espectador pasivo por decirlo de algún modo, la película le entregó todo. Y claro, en algunos momentos lo vincula con relación a la trama, pero nunca lo pone en frente como un espectador pensante. Para mí esa es mi intención, tal vez no lo logré, pero por lo menos como autor siento que lo logré, porque yo tampoco podría hablar muy bien de qué se trata mi cortometraje. Y todas las personas que lo han visto siempre me dicen “oye, no entendí mucho” y yo le digo “no, yo tampoco entendí mucho” “pero dime de qué se trata” y sacan ideas y hay ideas muy variadas, y hay ideas que incluso no tienen nada que ver con lo que yo pensé al momento de hacer el trabajo, de grabarlo y de concluirlo. Y maravilloso, porque una persona está diciendo que vio algo en mí, de nuevo, en mi trabajo.

¿Cuáles crees que son los mayores desafíos de ahora, como para los artistas en general, de llegar al espectador?

SF: Guau... depende de cada caso, pero... yo creo que es teniendo conciencia de que hay un espectador. Muchas veces el artista hace la obra y se queda únicamente dentro de ese pequeño círculo, que entiende la obra o que proporciona el espacio para entenderla o para exhibirla. Siempre tiene que existir un espacio para mostrar la obra, ya sea una galería o la calle misma o el cine. Pero yo creo que es tomar conciencia de que la obra no pasa solamente por el criterio del artista, sino que va a haber un momento en que va a haber una conexión entre la obra y el espectador. Yo creo que es tomar conciencia de eso simplemente.. No soy partícipe de la obra de arte que te define el concepto o el significante claro de lo que quiso decir el artista, creo que ahí deja de tener esa fuga de ideas o de conceptos o de imaginario. Encuentro que la obra de arte no tiene que ser una esfera pulida a la perfección, tiene que tener esa discordancia. Discordancias que son las que generan las preguntas a la larga.

Y en relación a eso ¿cómo ves a tu generación de artistas? ¿Están apegados a esa relación con el espectador o es más un arte por el arte?

SF: No, mira, ojo, el arte por el arte puede ir de la mano con la interrelación con el espectador. Yo encuentro que no pasa por un asunto de mi generación... es un asunto que creo que ocurre a nivel global. Creo que existe en el arte una... no sé si pérdida de fe es la idea, pero existe una inseguridad con relación al impacto que pueda generar. Yo soy partícipe de que el arte tal vez no cambie el mundo, pero puede generar... es una herramienta más para eso. Y creo que estamos en una generación, tanto en el arte como en lo audiovisual, que se queda un poco en hacer la obra y en no tener la obra presente en un discurso propio, o propio dentro de un contexto, dentro de una sociedad. Yo creo que va más que nada por ese lado. Y hay que ganársela, hay que ganarlo. Porque yo no sabría decirte qué postura tienen los artistas, pero sí sé cuál postura tiene la gente en relación a los artistas. Y es “Ah, no, son cosas que no entiendo y... para qué ir a una galería si ponen... no sé esta cosa (toma un objeto) y ya es arte...”. Y es verdad, o sea, uno por más que pueda tener eso un discurso detrás, la obra tiene que hablar. Y tiene que hablarle al espectador. Yo creo que el truco está en la interrelación con el espectador. Sin espectador no hay arte. Y si el espectador son otros artistas, queda un poco en lo mismo.

"Un hombre en la tierra de Dios".

Escrito y Dirigido por Simón Farriol

Con PEDRO MEDRANO, VICENTE MEDRANO, SAMUEL MEDRANO, RODRIGO TRONCOSO, SIMÓN FARRIOL - Sonido RODRIGO TRONCOSO - Música LORETO CHUAQUI AWAD - Edición SIMÓN FARRIOL - Edición de sonido ISMAEL PALMA. - Fotografía ANDRÉS CABRERA CASTRO - Producido por SIMÓN FARRIOL