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Nicolas Astorga

Nicolás Astorga (1990, Santiago, Chile) Licenciado en Arte, Pontificia Universidad Católica de Chile. Como exposiciones colectivas destacan: Ciudad Sísifo, Museo de Arte Contemporáneo MAC Quinta Normal, Santiago de Chile. (2014); Exposición Bipersonal THE SIMPLE LIFE, Galería Balmaceda, Santiago de Chile.  (2014); Participación en Proyecto YAP-Constructo del Young Architects Program, programa anual del MOMAPS1, Santiago de Chile. (2014); Umbrales, Centro de Extensión UC, Santiago de Chile. (2014); VIII Premio Arte Joven MAVI-Minera Escondida, Museo de Artes Visuales, Santiago de Chile. (2013); Concurso Arte en Vivo, Centro Cultural Gabriela Mistral, Santiago de Chile. (2013); ORO, Galería Acuadrado. Santiago de Chile. 2013.  (2013); La Nueva Economía del Tiempo, Galería Macchina. Santiago de Chile. (2013);  En 10 Años, Galería LOCAL Arte Contemporáneo. Santiago de Chile. (2012); MALL GUSTO, Galería La Tienda. Medellín, Colombia. (2012); Exhibición Alfa, Ex La Zona. (2011)

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¿Qué nos podrías contar acerca de tu trabajo que mandaste al concurso de arte joven del MAVI, “Dicen que dormir poco puede matarte”? ¿En qué consistía y cómo lo planteaste?

NA: Bueno, yo había postulado varias veces al concurso y no había quedado. Esto con mi tipo de obra más típico, mi obra más de textos, imágenes e instalaciones sobre el muro, de distintas partes... Ese tipo de obra es difícil que funcione bien en el registro, es necesario un registro muy grande; fotos generales, fotos de detalles, fotos de cada texto, fotos de cada cosita… entonces como la postulación al MAVI eran máximo 3 fotos, mis fotos no daban cuenta de la obra. Y conversando con Miguel Soto, que es súper eficiente, nos pusimos a pensar qué obra específicamente podría ser para el concurso, una obra hecha para el contexto del concurso, hecho para el tipo de postulación y todo. Entonces me di cuenta de que tenía que tomar mis intereses y el problema de mi obra y aplicarlo a otro tipo de visualidad o a otro tipo de medio que no había probado antes en la obra. Por eso, decidí hacer escultura, que había hecho antes pero que nunca había estado explotando su cualidad más visual. En ese tiempo estaba súper metido en la obra de Louise Bourgeois, estudiándola harto, entonces inevitablemente hice una obra que tiene muchas relaciones con su trabajo. Estuve una semana pensando en unos objetos que tenía y me pregunté “¿De qué sirven? ¿Para qué sirven estos objetos?- para apretar”. Ahí me decidí mezclar dos objetos, aquellos que apretaban y cojines, para ser apretados. La operación debía funcionar en un código simbólico, entonces ahí la obra ocurrió súper orgánicamente. Eran distintos tipos de cojines, apretados de distintas formas y la manera de apretarlos llegaban a un problema simbólico. Yo nombré ese problema simbólico, como por ejemplo, un cojín que se envuelve en sí mismo y se agarra, y que parece una especie de candado le puse “pacto”; a un cojín que se cerraba como una especie de libro le puse “secreto”;  y así. En el fondo es la propiedad básica, simbólica del lenguaje, y referencial, entonces poner de título como “dicen que dormir poco puede matarte” abre el espectro narrativo de la obra. La obra puede tener que ver con los sueños, las aspiraciones, con todo lo que pueda ocurrir en un aspecto íntimo y personal.

 

Mencionas lo narrativo, ¿Qué tan importante es para ti eso en tu trabajo, en general?

NA: Bueno, claramente todas las obras son narrativas y en el fondo la narrativa es la manera de conducir la mirada del espectador tanto en el tema de la obra y los problemas que esto puede provocar. Lo narrativo es el medio para que el espectador entienda tanto la historia, que en el fondo es la excusa, como a un problema conceptual. Lo narrativo es como un bastón, te va acompañando en el transcurso de la obra y te permite hacer las relaciones. Hacer las relaciones entre el contenido más autobiográfico que puede tener un trabajo, o de apropiación íntima o un otro, que se puede entender como lo narrativo... pero eso narrativo está cargado de un contenido que va más allá de la historia misma. Ese contenido narrativo tiene que ver con un contexto, tiene que ver con conductas culturales o conductas generacionales.  O sea, si la obra se trata sobre un problema, como por ejemplo mi historia en específico, esa historia en específico está en función de una idea o un concepto.

Al revisar tu trabajo, fue recurrente encontrar el uso de “lo cotidiano”. ¿Qué nos podrías contar sobre eso? 

NA: Yo puedo entender lo cotidiano desde cuestiones muy concretas hasta cuestiones muy abstractas. Lo cotidiano es desde mi biografía, mi experiencia... Mi trabajo tiene que ver con la experiencia frente a las cosas, a las situaciones, a las historias, a ese tipo de cosas, como también la experiencia frente a situaciones y objetos cotidianos. Desde el trabajo del MAVI, que en el fondo lo cotidiano sería el tipo de objeto, el tipo de texto y el título de la obra, que habla un sujeto en específico, y otras obras tienen que ver con el cotidiano como una observación, como no sé el usar una historia con una persona. El trabajo parte desde cuestiones que son cosas concretas de la realidad, como cosas que son tangibles, cosas que tienen una evidencia, una evidencia en el lenguaje, que puede ser abstracto, o una evidencia como la carta de odio que me mandaron y entonces yo tengo guardada esa carta de odio y la puedo exhibir. Y también creo que lo cotidiano tiene que ver más que nada con el tipo de lenguaje que usan en las obras, o sea, si bien casi todas mis obras tienen textos, la mayoría, esos textos siempre son bastante orales, sin una aparente como utilización así como densa del lenguaje, son textos anecdóticos digamos, o son textos que pueden parecer muy cargados de emocionalidad más que intelectualidad. Son textos que aparentan claro, ese desgarro o esa cosa  exagerada, dramática….

Todo está en un nivel de cercanía con el espectador y con su propia experiencia. O sea la utilización de lo cotidiano tiene que ver con la empatía que el otro puede tener sobre la obra. A mí me interesa que los trabajos de alguna manera también sean un poco universales, que el otro pueda sentirse relacionado con eso mismo o lo pueda observar de manera que sienta que pertenece a un contexto en específico, o sea que no sean cosas que están flotando en el aire, sino que sean cosas que son representaciones de la realidad al final. 

Es posible ver en tus obras el uso de diferentes medios, como por ejemplo la fotografía, el video, instalaciones… ¿Cómo llegaste a esa forma de trabajar?

NA: Yo creo que he llegado a utilizar tantos medios porque mi punto de partida al hacer las obras en general no es muy visual. O sea yo siempre, en general, parto se podría decir de una cuestión más conceptual, siempre parto o una historia en específico o una idea específica sobre algo, y después, al tener esa idea clara, puedo empezar a revisar cuáles son los documentos o archivos que tengo guardados que me pueden servir o cuáles son las operaciones que yo puedo realizar que sirven a esa idea. Entonces en general siempre el medio está en función de lo que yo quiero que sea comunicado por la obra, y por lo tanto… jamás me cierro a utilizar un medio en específico que me pueda servir en algún un momento. En general no uso medios que se refieren al mismo medio, eso es lo que me interesa en general de mi obra. Por ejemplo, en general no pinto ni he hecho pintura y yo creo que tampoco lo haría, porque es un medio que refiere en sí mismo a la pintura misma, es muy difícil pintar y que esa obra no refiera, antes que a cualquier otra cosa, a la pintura en sí misma… a una técnica. Entonces por eso en general en mis trabajos mezclo objetos, videos, textos, etcétera, para que la relación con esos medios sea más conceptual y no sea tan visual o tan con el medio en específico.

 

¿Qué relevancia le otorgas al proceso para el resultado final de tu obra?

NA: Se puede entender como proceso lo formal, los procesos constructivos, formales de la obra, o se puede entender también como proceso que la obra finalmente nunca llega a un fin específico y único. En ese sentido yo siento que mis trabajos son muy procesuales, porque nunca exhiben un final específico, son obras que en general se quedan atrapadas en esa idea, en ese tránsito entre lo material y lo narrativo, obras que se quedan entre la realidad y la ficción, son obras que son muy ambiguas, y que en el fondo depende de la sensibilidad del espectador si llega o no, y de la experiencia del espectador, a qué puntos de la obra puede llegar. Entonces a mi me parece que una obra es procesual cuando exhibe su proceso más que su fin, como que la importancia de la obra no está en llegar a ese discurso que la obra milita sino que llegar a un sujeto que está produciendo esa cosa, o sea las obras siempre van a terminar refiriéndose a mí, como autor, como productor. O sea, por ejemplo si yo escribo algo malo sobre una persona y pongo la intimidad de esa persona, en el fondo, claro, me estoy apropiando de esta intimidad y la estoy calumniando, pero estoy hablando mal de mi mismo. O sea, el fin no es esa persona de la que estoy hablando, sino hacer un auto-boicot o una calumnia a mi mismo, un invento, un mito sobre mí mismo. Y eso me parece que es muy procesual, porque no tiene un fin, es una cosa que se queda atrapada… 

En cuanto al espectador, ¿Qué respuesta esperas en él al enfrentarse a tu obra?

NA: Para mi existen tipos de espectadores. O sea, claramente cuando yo exhibo mi trabajo en un museo, lo va a ver tanto personas que saben de arte como los que no saben de arte, y en el fondo van a tener distintas entradas al trabajo. Me interesa que la gente que es absolutamente ignorante del arte se sienta apelada cultural, ideológica o emocionalmente con la obra. O sea, que una persona que no tiene idea de arte, al ver mis trabajos, se sienta necesariamente involucrada con lo que está viendo, más allá de una cuestión visual. Me interesa que la gente le de rabia o risa, se sientan crueles o les de vergüenza ajena… Que se sientan apelados experiencialmente con la obra, que en el fondo la obra, como es en sí una cuestión experiencial, despierte una experiencia en el espectador. Y me interesa que las personas que sí saben de arte, claro, sean capaces de hacer relaciones entre el contenido biográfico de la obra o íntimo y cómo eso se puede aplicar a la cultura o al contexto.

Entonces me interesa llegar a puntos en el espectador en el que el no se entienda si lo que estoy haciendo es por una necesidad personal o si es porque me quiero cagar a una persona o si es que todo eso está en función de provocar simplemente eso en el espectador. O sea que si yo pongo que odio a tal persona, ese odio, ese sentimiento de odio está puesto para el espectador, no tanto para yo sentirme satisfecho con esa emoción, o ponérsela a la persona a la que apela… 

Sobre los referentes, ¿Tienes algún referente en específico?

NA: Sí, muchos. Louise Bourgeois, Tracey Emin, Santiago Sierra... o sea hay muchos artistas que me gustan, pero estoy pensando en los que tienen directa relación con mi obra y que han como en el fondo provocado decisiones sobre mi propio trabajo.

Este año has tenido varias exposiciones. Me gustaría conversar sobre el proceso de exponer. La relación de planificar, crear la obra, montar… ¿Qué tan importante es ese proceso a la hora de crear la obra?, ¿cómo influye en tu resultado final?

NA: He tenido varias exposiciones este año y el año pasado, pero en el fondo todas han venido de lugares muy distintos. Yo creo que cada obra depende de dónde se va a exhibir y el tiempo de exhibición y cuál es el público específico para ese trabajo. Y también la declaración que uno quiere hacer con esa obra misma. O sea, en ese sentido la obra del MAVI es súper correcta, es una obra que no se la juega mucho en ese sentido, o sea no es una obra que está ahí tanto para provocar tanto una experiencia de algún sentido. A diferencia de la del MAC, que si bien tiene partes que son parecidas a la del MAVI, o sea partes que están construidas desde lo material y lo simbólico, y no desde tanto lo narrativo específicamente, lo que provoca en el contexto de los otros trabajos es mucho más provocador que otros trabajos… no sé , hay obras mías que parten desde el encuentro de un objeto de la vida y que lo termino utilizando para la obra desde una historia… creo que depende de las condiciones en las que esa obra va a ser producida, no sé si se entiende.

Como no sé la obra… la primera obra en ese orden, que hice fue una que hice en La Macchina, que se llamaba “lo que hice después de regar” y que claro, esa fue una obra que salió de la improvisación de alguna manera y desde el no saber mucho, porque fue una exposición que desde un momento a otro en el verano nos llamaron y nos pidieron que lo hiciéramos, porque necesitaban para marzo una exposición en la Galería y llamaron como al grupo de alumnos que ellos conocían y que en el fondo eran más destacados, y de alguna manera más mateos y que sabían que les iban a armar una buena exposición. Y nosotros pensamos como “tenemos dos semanas para hacer la exposición, nuestra primera exposición, todo el mundo la va a ver, ¿qué hacemos?” y ahí dijimos “ya, hagamos todos obras que, en el fondo, el primer día, en la inauguración, sean obras que están abiertas y que sean obras que se van a ir completando en el transcurso del tiempo”. Y en relación a eso yo tuve que pensar “ya, a ver, voy a presentar el día de la inauguración una cosa que tiene que terminar a los 30 días en otra cosa…” y ahí nació la idea de hacer este registro de día a día y que en el fondo tenía como excusa esta idea de la planta, etcétera. A ultra diferencia del MAVI, que fue una cosa súper manipulada. O sea, lo que hice en las de “regar”, cuando partí no tenía idea lo que iba a poner, cómo iba a terminar, sabía que tenía un par de ideas, ganas de hacer un par de cosas, pero en el fondo el resultado final fue súper azaroso. Y a diferencia de mi examen de grado, que fue lo contrario a eso, fue como… “para mi examen de grado yo quiero hacer una retrospectiva”. Y todo lo que pueda alimentar la idea de lo retrospectivo, y en el fondo esta retrospectiva falsa, hecha a los 23 años, que en el fondo es como súper ambiguo… es ambiguo en sí mismo, como operación y cualquier cosa que entre dentro de eso va a entrar dentro de la ambigüedad. 

 

¿Y qué fue lo que hiciste en esta retrospectiva?

NA: Era en el fondo una retrospectiva, era toda la sala del Taller 29. Había toda una parte sobre mi papá y mi relación con mi papá… Y claro, están esos bordados, las fotos de todos los cerros que él ha subido; yo le pongo las historias de mi papá… una mochila bordada con los ex amigos, como los amigos que dejó en el camino, hasta todo lo de mi papá; mi casa en el cajón, que la construyeron mis papás; trabajos que había hecho antes… lo que me interesaba era sobre la idea de lo retrospectivo, entonces habían desde trabajos hechos específicamente para el examen, hasta trabajos hecho durante la Escuela, pero reeditados, como este trabajo que era sobre estos 12 diarios de vida que me encontré, y que edité un libro como con todas las cosas que resumiera esos 12 diarios. Hasta trabajos sobre cómo les había dicho antes, sobre conductas generacionales y culturales, atadas a la idea como de la ex amiga.

Mostré una parte de esta retrospectiva en Umbrales, que lo titulé “amigas por siempre”, que consistía en un recuento, como una lista de ex amigas. Ocupé distintos medios, como el video, fotografías, objetos reales y no reales… de todo, con amor y con odio. Entonces era más la idea de lo retrospectivo y eso como proceso, no como fin. 

 

¿Qué obra es más significativa para ti y qué nos podrías contar sobre esta?

NA: Hay una obra que le tengo mucho cariño, y que además fue de los primeros trabajos que hice en Memoria I. En el ramo llegué a la idea de la auto-invención, que me empezó a interesar harto… ¿Se entiende auto-invención? Como una invención autobiográfica. Y pensaba todo el rato cómo a partir de las obras que ya he visto, que tratan sobre la auto-invención, cómo poder pasar esa valla y llegar a un trabajo que tenga un poco de autonomía en ese sentido. O sea, que no sea yo disfrazarme de algo que no soy, que en el fondo es algo que ya está hecho. Entonces llegué a la idea de hacer un video que se llamaba “ejercicio de invención 2” y que fue súper simple. Conceptualmente la idea es súper simple, se trataba de ir al asilo donde estaba mi bisabuela y ponerle la cámara al frente y empezar a grabar yo inventándole… ella tenía demencia senil, y lo que yo fui haciendo todo el rato inventarle cada cierto rato que yo era un personaje distinto de la familia. Entonces era como un video súper atrapado en sí mismo, porque en el fondo era todo el rato una negación. Era todo el rato yo diciendo ser distintos personajes y ella no acordándose de nada, por lo tanto ella todo el rato se iba atrapando en esta misma idea y todo el rato dando vueltas en “no, no me acuerdo”, “no, no tengo idea” y tampoco acordándose de los lugares de los que le hablaba, entonces en ese sentido era un trabajo, una operación totalmente anti-autobiográfica, totalmente a-cultural, sin territorio, sin tiempo, sin nada. Era como una negación, una no memoria. Un trabajo que la operación puede parecer absurda, pero que esa mismo absurdo le da el sentido, porque le hablaba de una cuestión como imposible y ridícula y al mismo tiempo súper cruel. Y en ese sentido a mí me sirvió mucho el trabajo, o sea me sirvió… entiéndanme desde dónde digo el “me sirvió”… me sirvió hacer un trabajo en el que yo me pudiera probar a mí mismo, o sea, probar qué tan cruel puedo ser. ¿Se entiende? Un trabajo que traspasara todo límite ético y emocional, porque en el fondo era yo con mi bisabuela, que la conozco, que le tengo cariño, tener que verme en la obligación de mentirle todo el rato y de provocarle una incomodidad y provocarle algo en su demencia senil. Y además lo que se veía en cámara era harto más cruel que en la realidad, porque claro, yo le hablaba de cierta manera, le estaba tocando las manos debajo de la cámara, todo eso no se veía, entonces yo parecía un tipo muy descarnado, muy cruel, utilizando y manipulando a una persona a mi merced a una persona que además no tiene cómo defenderse.

No sé si reír o llorar…

NA: Pero esa era también la gracia del video, porque se lo mostré a distintas personas y hubo gente que se puso a llorar y hubo gente que se reía a carcajadas. Entonces es un trabajo que provoca distintas cosas, y que claro, yo sé que si se lo muestro a mis papás va a tener un efecto totalmente contrario a que si lo muestro en la calle o si se lo muestro a alguien con un humor muy negro. Y eso era lo interesante, que a partir de una cuestión súper personal, a partir de vencer como una norma ética que en el fondo es una idea, porque yo lo hice y no pasó nada.

¿En qué sentido?

NA: En el sentido de que es como… todos le tienen tanto miedo a la ética o a la moral. Y darme cuenta de que yo puedo hacer algo así de horroroso y que no pase nada. Y que en el fondo se ha celebrado, porque en la Escuela también fue así como “ay está muy bueno el trabajo”… fue mi primera súper buena nota en Memoria I… entonces se súper fuerte, porque claro, mañana yo puedo salir, matar a alguien y registrarlo y llevarlo a un lugar y me lo van a aplaudir y van a encontrarlo una obra buenísima. En ese sentido tiene que ver mucho con los trabajos de Santiago Sierra, por eso Santiago Sierra es tan referente mío, porque tiene que ver con el exhibir al sistema, no desde la crítica, sino desde su propia lógica. O sea, en el fondo Santiago Sierra habla del capitalismo a través del mismo capitalismo. No habla de la gente pobre poniendo fotos de gente pobre y uno teniéndole pena a la gente pobre, sino que va y le paga en heroína a no sé cuántos drogadictos para tatuarles una línea en las espaldas de todos ellos. Súper cruel, pero súper efectivo. Y ese límite ético y ese límite moral lo pude percibir sólo haciendo el trabajo, y también poniéndome en prueba a mi mismo. Como claro, yo tengo toda esta idea de esta obra que quiero hacer, en general, no hablo de esta obra en específico, tengo esta idea de cuerpo de obra que quiero hacer, pero que si no me pongo en prueba a mí mismo jamás voy a llegar a ningún lado… Entonces el trabajo tiene que provocar un efecto concreto en la realidad, y creo que fue la primera vez que lo logré y que nunca lo volví hasta ahora en el trabajo del MAC, que hice el trabajo sobre una persona en específico y ese trabajo fue retirado del museo, y es primera vez que se retira una obra a un museo por razones personales y no políticas. Entonces es súper interesante porque la obra logró su cometido, logra provocar, apropiarse de la realidad en todo sentido. En el fondo apropiarse de la realidad –una vez leí en un texto- es activar un proceso en ella, entrar en una temporalidad en específico y en el fondo provocar algo concreto, y ha sido de las dos veces que yo creo que la obra lo ha logrado, que no se ha quedado como una cuestión en potencia, como una idea...

Y ¿Tú encuentras que a partir de esta idea se produjo un punto de quiebre en tu trabajo?

NA: Sí, sí, porque me dí cuenta que, en pos del arte habían cosas que yo podría hacer, que claro, iban a ser súper cuestionadas fuera del contexto del arte, pero que en el contexto del arte son súper permitidas y esa como ambigüedad y ese límite que lo encuentro interesante. O encuentro que alguien lo tiene que hacer, alguien tiene que ser la mala persona, que hablemos de las cosas.

Nicolás Astorga, Ejercicios de autoinvención II, 2012.