Exposición "La presunta muerte". Artistas y académicos UC exponen en el Museo Nahim de Guayaquil, Ecuador.

 

Exposición La presunta muerte  

De los artistas Danilo Espinoza Guerra, Ricardo Fuentealba-Fabio y Iván Zambrano Downing 

 

 

Inaugurada el 20 de julio de 2017, en el Museo Hahim Isaias de Guayaquil, Ecuador

 

 


La presunta muerte nace de la curatoría de Hernán Pacurucu para el Museo Nahim de Guayaquil, Ecuador. 

 

La propuesta de los artistas invitados se cierne en torno a miradas particulares sobre nociones de muerte. La presunta muerte es muerte poderosa cuando se deja ver entre las decapitaciones, las máscaras, los asesinatos. Cada imagen presentada acepta el riesgo de establecerse como el ciudadano que se cuestiona sobre aquellos asuntos que nos rodean: del menoscabado, del que simbólicamente intenta comprender a través de su propia cosmogonía, del que es desaparecido, entre otros orígenes.

 

 


Documentos de barbarie

Un leve recorrido por las obras de tres contemporáneos chilenos.

 

“Si malo es el gringo que nos compra, peor aún es el criollo que nos vende”

Arturo Jauretche

 

El punto de encuentro

 

Danilo Espinoza Guerra, Iván Zambrano Downing y Ricardo Fuentealba-Fabio poseen un trabajo que se agrupa no sólo por sus intereses discursivos bastante afines, sino por esa lógica visual que le da un carácter estético aglutinante, sin perder de vista que cada uno posee un locus de enunciación propio, digno de ser auscultado en un afán por entender cuáles fueron sus razones del arte, para parafrasear a Gerald Vilar; además, se va a indagar en cuanto a qué le llevó a cada uno a un determinado proyecto artístico, cuyo hilo conductor lo trataremos de hilvanar en un análisis propio de la crítica de arte pero sobre todo de la crítica social.

 

La manera en que comulgan sus trabajos, es bajo una estructura de lo identitario, de la esencia en su diagnóstico más político, el de la fortaleza crítica reconocida en un contexto local, pero proyectada al mundo.

 

Mientras para Fuentealba-Fabio el uso de la iconografía se torna la base cimentada con la cual emprende su proyecto crítico: “Dibujo, sobre papel, construcciones gráficas que rememorarán orgánicamente máscaras, cuerpos, plantas, serpientes y otras imágenes sugeridas que me vinculan al mundo mapuche. Reflexiono sobre la imposibilidad de hacerlo desde ellos, para lo cual asumo que soy Otro que mira sin afán de cronista.”

 

Obra de Ricardo Fuentealba-Fabio

 

La idea de no ser un cronista sino un mediador visual que reniega el documento como acto de verdad y al mismo tiempo confiere al arte contemporáneo esa posibilidad de transmisión del legado, que solo el pueblo netamente de tradición oral, como es el mapuche, otorga a favor de la narrativa, el cuento y el mito en un mundo absolutamente atravesado por la crudeza de la escritura: “El pueblo mapuche extiende su tiempo a través de su propia cosmogonía. La Serie Azul es una escena quieta, casi en ventanas, que aborda lo que sé del pueblo mapuche y de esa constante necesidad de leer lo Otro de la misma manera con que Otros me leen: con prejuicios y, muchas veces, superficialidad. El azul y el carbón, como cúpula y tierra, reciben la palabra impresa como dominante; el tag y el grafiti como rebelión urbana y, todas ellas, como domesticadas para transmitir la aproximación hacia una cultura cercana con la que convivo, más lejos que cerca, en un aparente país conocido.”

 

Las palabras que habitan este texto, sin duda, nos permiten dilucidar sobre las posibilidades de interpretación y los errores (premeditados o no) de tal interpretación; es así que el uso en Fuentealba-Fabio de tipologías de letra de dos características nos llevan a entender, que por un lado el tipo Ibarrareal, usado por “El Quijote” en 1780 en la edición para la Real Academia de la Lengua, y que fue normada en el 2005. Ésta es empleada como símbolo de poder colonizador, una vez que entendemos que esa tipología oficialista —por así decirlo—  restituye la posibilidad de memora histórica que da el legado escrito, en el juego hegemónico absolutamente imperialista que de a poco está fluyendo al espacio de la escritura digital (nuevas conquistas).  Por otro lado, está la tipología Tag callejero, que alude al uso del espacio público como un elemento al servicio del arte, lo cual a su vez dispone el engranaje necesario entre la hegemonía de la primera tipológica y la confronta a su elemento generalizado y popularizado, cuyos antecedentes se encuentran en Bansky y Basquiat.

 

A todo ello, agregamos el valor como imagen que el artista da a la palabra —si bien es cierto— que al sumar a su obra la palabra Kallfü (azul en mapudungun) la misma, al incorporarse a la obra deja de ser palabra para ser usada como textura, como forma, como morfología, finalmente como estética, cuyo valor simbólico ya no pertenece al lenguaje, pues una palabra sin contexto no es nada, pero al mismo tiempo el instante que deja de ser palabra y pasa a ser imagen se transforma en figura y el plano, para analizar la figura ya no es el leguaje ni el discurso, es el plano de lo visual, y por tanto, los únicos elementos posibles de poder valorar esa palabra-imagen son los de la estética, con todo ese legado que la historia de las ideas estéticas nos ha recomendado, pero sobre todo bajo el paraguas de la visualidad, ya no del concepto, lo que fortalece en gran medida esa idea siempre presente en la obra de un artista con alto grado de estudios académicos, y que llama mucho mi atención el poder visual de la imagen que llega a ser crítica y nos dice algo, más que su valor conceptual contenido en el desmembramiento y análisis detenido de cada uno de sus elementos (creatividad versus la fórmula).

 

Así mismo y bajo una misma tonalidad crítica Iván Zambrano Downing, en un análisis que va desde la biopolítica entendida como biopoder, muy de carácter foucaltiano y su posibilidad panóptica de ver al mundo, además que se extiende hasta los mundos ancestrales. Zambrano centra su estudio en el cuerpo, pero un cuerpo metafórico: el cuerpo social, el cuerpo político, el cuerpo como objeto hacedor de cosas y finalmente, en el cuerpo físico como un elemento en donde definitivamente se ejercen una serie de fuerzas.

 

Obra de Iván Zambrano Downing

 

Si en Deleuze en su estudio de la obra de Bacon, él ya hace el acto de eliminar la estructura ósea del cuerpo para darle cabida a ese cuerpo sin órganos, ese cuerpo flácido, aquel cuerpo sin andamiaje interno, en Zambrano éste es totalmente desaparecido para dar paso a la noción de que el cuerpo social es arrancado totalmente de su cabeza pensante, cabeza que es puesta en escena y por tanto es lo único visible, aun cuando si miramos su producto estético, lo primero que se nos viene a la mente es la pregunta: ¿qué paso con la parte separada del cuerpo? por tanto, el acto de colocar cabezas, en Zambrano, es una forma de hacernos reflexionar sobre lo que no existe, sobre lo que no está presente, sobre esas posibilidades otras, esas políticas otras que no siempre se ven cuando aparece esa mega estructura pensante que es la cabeza sola (higiene social).

 

Y cuando de cabezas hablamos, nada más certero para los intereses del artista que indagar —como muy acertadamente lo hace— sobre las múltiples culturas que, a través de la historia, proceden a separar el cuerpo de su cabeza, a más de la atribución de ciertos valores en ciertas culturas que pensaban que en ella se encuentra el alma; creo que el poder cognitivo, ese poder de una cabeza pensante frente a un cuerpo que obedece, pero al mismo tiempo un cuerpo que sin cabeza no posee función o al menos sobre el cual no se puede ejercer poder pues no es inteligente; así mismo, el temor de que ese cuerpo por sí solo ejerza decisión, es el que llevó a dichas culturas a eliminar cualquier vestigio del cuerpo al separarlo de su cabeza, acá mismo al interior del Oriente ecuatoriano se encuentran los reductores de cabeza o Shuar, cuya práctica conocida con el nombre de tzantza consiste en reducir las cabezas de sus enemigos para conservarlas como trofeo —en el juego que occidente tanto ha mitificado, de satanizar al otro, a ese otro diferente y por lo tanto extraño y bárbaro—. 

 

Sin embargo, el nivel histriónico de barbaridad es medido bajo los parámetros de la violencia genocida y ese fortuito antojo de brutalidad que Danilo Espinoza investiga en el interior de su proyecto estético, cuando en 1973 militares junto con terratenientes encarnizaron la brutal persecución contra los mapuches que pelearon por sus tierras, el proyecto llamado Ñamen, que en mapudungun significaría perderse, desaparecer, venir al olvido logra retornar a los archivos de la memoria colectiva los más de cincuenta desaparecidos que la historia jamás podrá reivindicar bajo el paraguas de la justicia. 

 

Obra de Danilo Espinoza 

 

El valor político del arte es reivindicado, mientras el sentido estético funciona en un enganche conceptual que abandona lo bello, en un formato kantiano, para sumergirse en aguas profundas y así poder indagar de una manera frontal esa violencia física y simbólica de una época determinada; y que, estratégicamente usa el artista como dispositivo crítico, pero que en realidad posee una inmensa condición, la del valor social y su fortaleza como denuncia, en un pragmatismo sin precedentes que hace del arte un elemento ideológico, aun cuando, más bien se torna una máquina de guerra, una máquina de justicia que refuerza los conceptos fuertes de tal valor social, una vez que los designios posmodernistas intentan depreciar toda fortaleza crítica agotándola como ingenua o instrumentalizada. 

 

Solo ahí podemos asimilar que el humo usado como la tinta de impresión en los grabados adquiere el carácter simbólico del hollín en los rituales cotidianos del devenir Mapuche, mientras también resulta una metáfora perfecta del sentido de desaparición que posee el proyecto.

 

Al observar estos tres documentos visuales de barbarie, no nos queda más que entender que el avance de la civilización solo es posible una vez que definimos y confrontamos a su opuesto, antagónico, sea como elemento ficcionario consolidado a base de prejuicios, sea simplemente como el otro diferente y por ser diferente, enemigo.  

 

Recordemos como los griegos ya tuvieron conciencia de la situación de los pueblos vecinos, a los cuales Aristóteles los designa como barbaros, situación heredada a los romanos, para que, al final de sus días, el formato sea homologando en la Europa medieval. 

 

Finalmente, el concepto grecolatino de barbarie, sin duda, gracias a estas tres situaciones de caso presentadas en la investigación estética de tres artistas chilenos, sin duda, nos demuestra que los lenguajes se mantienen, así como las mismas estructuras de poder que los tres la llevan presente en su agenda crítica.

 

Hernán Pacurucu C

 

Crítico y curador de arte

 

 

 


Biografías

 

Danilo Espinoza Guerra

Artista visual y académico de la Escuela de Arte de la Universidad Católica de Chile (PUC), lugar donde obtuvo su Licenciatura en Arte el año 1997. En 1996 viaja al Reino Unido a realizar estudios de dibujo y grabado, Faculty of Art, Design & Architecture, Kingston University, Londres. En 2015 obtiene un Doctorado en Artes Visuales en la Universidad Politécnica de Valencia, España.

 

Durante su carrera, ha recibido apoyo para el desarrollo de su obra, tanto de la Universidad Católica de Chile, a través del concurso de Creación y Cultura Artística (1999, 2001, 2003- 2006, 2008, 2011 y 2017), como del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, a través de Fondart Nacional (1999, 2015 - 2017).

 

Ha participado en numerosas exposiciones, tanto en Chile como en el extranjero. Selección individuales: Tukulpazugun, Sala Marta Colvin, Centro de Extensión UBB, Chillán, Chile (2017); Mülpun, Sala Puntángeles, Universidad de Playa Ancha, Valparaíso, Chile (2016); Ñuke, Sala Lily Garafulic, Centro Cultural Estación Mapocho, Santiago, Chile (2016); Negro de humo, Galería Santiago Natino APECH, Santiago, Chile (2015); Aiwiñ Fitruñ, Galería Macchina PUC, Santiago, Chile (2012); Umbra et imago, Sala Salón Tudor, Santiago, Chile (2009). Selección colectivas: Mala Luz, Sala de Arte Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño de La Habana, Cuba (2016); Diálogos del reconocimiento, Centro Cultural Palacio La Moneda, Santiago, Chile; In Transit, Jewett Art Gallery de Wellesley College. Massachusetts, EE. UU. (2014); Trayecto anómalo, TANA, Woodland, EE. UU. (2014); Historias desde la bruma, Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago, Chile (2012); Link, Centro de Arte Contemporáneo de Quito, Ecuador (2012); Once Upon a Time in Berlin, 91 mq, Alemania (2010); Postdata, 101 Gallery, Ottawa, Canadá (2010); Acumulación y crecimiento del dibujo, Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia (MAC), Valdivia, Chile (2008).

 

Iván Zambrano Downing

Artista visual y académico de la Escuela de Arte de la Universidad Católica de Chile (PUC), obtiene la Licenciatura en Arte en el año 1995 en la misma universidad. En el año 2011, obtiene el grado de Magíster en Artes en la PUC. Ha sido beneficiado en concursos de Creación y Cultura Artística tanto bajo el patrocinio de la Escuela de Arte UC (2006, 2005), y del Consejo de Nacional de la Cultura y las Artes (Fondart) en los años 1999, 1997, 1995. Ha obtenido la beca Amigo del Arte los años 1997 y 1995.

 

Ha participado en múltiples exposiciones dentro de las individuales se destacan: Educar/Adiestrar, Museo de la Educación, Santiago, Chile (2017); Épica Masculina, Galería Nemesio Antúnez, Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, Santiago, Chile (2015);Objeto y memoria. Museo de Artes Decorativas. Santiago, Chile (2009); Selección de exposiciones colectivas: Mala luz, Centro Provincial de las Artes Plásticas de La Habana, Cuba (2016); Diálogos del reconocimiento, Centro Cultural Palacio La Moneda, Chile (2015);  Co/Lección de pintura, Museo de Bellas Artes. Santiago, Chile; Prueba de artista, Museo Internacional del grabado de Chillán, Chile (2014); Trayecto anómalo, TANA, UC Davis, Woodland, EE. UU. (2014); Imagen de archivo II, Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia, Chile (2013); Historias desde la bruma, Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago, Chile (2012); Once Upon a Time in Berlin, Galería 91 mq, Alemania (2010); Telúrica, Museo Gabriel González Videla. La Serena, Chile (2009); Posdata, Centro de Extensión Universidad Católica. Santiago, Chile (2019); Homenaje y memoria, Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago, Chile (2008); Señal sur, Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago, Chile (2008); Traspaso, Museo de Arte Contemporáneo. Valdivia, Chile. (2008); Traspaso, Museo de Arte Contemporáneo. Valdivia, Chile (2007).

 

Ricardo Fuentealba-Fabio

Artista visual y académico de la Escuela de Arte de la Universidad Católica de Chile (PUC). Entre los años 2013 y 2014 se radica en Davis para desarrollar una investigación postdoctoral, en Estudios Chicanos en la Universidad de California, Davis); algunos años antes obtiene el grado de Doctor en Bellas Artes en la Universidad de Barcelona, España (2007). En 1996 obtiene el grado de Licenciatura en Artes Visuales en la PUC y el año anterior el título profesional de Profesor de Artes Plásticas en la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación. 

 

A lo largo de su vida profesional ha recibido distinciones como: Fondart circulación internacional (2017). Beca Postdoctoral en el extranjero Conicyt-Chile (2013-2014). Beca Ministerio de Asuntos Exteriores de España- AECI (2004-2007). Beca Presidente de la República de Chile, postgrado en el extranjero (1998-2000). Beca Ministerio de Cultura de España, Proyecto para Iberoamérica (1995). Beca Visión Mundial Chile-Finlandia (1990-1994). Beca Presidente de la República de Chile, estudios de pregrado en Chile (1990).

 

Ha exhibido sus obras en numerosas exposiciones individuales en Chile, (selección): Altar de día de muertos, Departamento de español y portugués de UC Davis (2013); Los embajadores, Sala Puntángeles, Universidad de Playa Ancha, Valparaíso, Chile (2011); Sable: viua la fè de mi dueño, Museo de Artes Decorativa, Santiago, Chile (2010); Todas las sombras originales: dibujo, Sala de Arte Mall La Florida, MNBA, Santiago, Chile (2008). 

 

Selección colectivas: Lo que ha dejado huellas, Colección de la Galería Gabriela Mistral, Centro Nacional de Arte de Contemporáneo de Cerrillos, Santiago, Chile (2017); Spurring Factors, Galería Kodro Academia de Bellas Artes Strzemiński de Lodz, Polonia (2017); Menos es más, Sala de Arte Mall La Florida, MNBA, Santiago, Chile (2016); Gigantes y derivas, Ex Cárcel Pública, Cuenca, Ecuador (2016); Co/lección de pintura, MNBA, Santiago, Chile (2015); Trayecto anómalo, TANA, UC Davis, Woodland, EE. UU. (2014); Diálogos del reconocimiento, Centro Cultural Palacio La Moneda, Santiago, Chile (2014); In Transit, Jewett Art Gallery de Wellesley College, EE. UU. (2014); Once Upon a Time in Berlin, 91 mq, Alemania (2010). El virus expandido, Caja Negra, Wschodnia Gallery, Lodz Polonia (2010). Señal sur, Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago, Chile (2008).

 

 


Nota: 

Las obras de Danilo Espinoza Guerra, han sido realizadas con el apoyo del Centro de Estudios Interculturales e Indígenas (CIIR), y el aporte de la Dirección de Artes y Cultura, Vicerrectoría de Investigación de la Pontificia Universidad Católica de Chile (PUC), a través del Concurso de Creación y Cultura Artística. Las obras de Ricardo Fuentealba- Fabio, han sido realizadas con el apoyo del Centro de Estudios Interculturales e Indígenas de la PUC (CIIR).