Entrevistas con ex-alumnas(os) / Paula Solimano

Vista de instalación, Gran Sur: Arte contemporáneo chileno en la Colección Engel, Salá Alcalá 31, Madrid, 2020. Fotografía: Guillermo Gumiel.

ENTREVISTA A PAULA SOLIMANO (Curadora, Crítica e Historiadora del Arte) / Mayo 2021
Por Jose Vielva

JV: Paula, terminaste de estudiar arte en la UC en 2014, y en 2015 has sido seleccionada para hacer una pasantía en Gagosian en Nueva York, una de las galerías más importantes a nivel mundial. ¿Cómo surge esa oportunidad?, y ¿cómo nace -probablemente desde ahí- el impulso para quedarte en NY, seguir especializándote y generando nuevos proyectos?

PS: A finales del 2014, unos meses después de licenciarme en Artes Visuales en la UC, surgieron las ganas de salir al extranjero a vivir y trabajar. Contaba con una triple nacionalidad -chilena, estadounidense e italiana-, había nacido y vivido hasta alrededor de los diez años en Maryland, Estados Unidos, por lo que no me sentía cien por ciento chilena, y no me proyectaba persiguiendo una carrera como artista visual en la escena local. Si ser artista ya era difícil en Chile, desempeñarse en otra posición ligada al arte era prácticamente imposible; tampoco sabía cuál podía ser ese rol. Por esto, luego de graduarme, empecé a circular mi currículum -muy escueto- por unos pocos contactos que tenía en Estados Unidos y Europa, y surgió la oportunidad de hacer la pasantía en Gagosian Gallery. Resulta que en mayo de 2015 viajé a Nueva York para asistir a la graduación de mi hermana en NYU y contacté a una persona a quien conocía desde mis años viviendo en Maryland, que trabajaba en la galería. Le conté mi interés en trabajar en otra parte; ella me avisó sobre la postulación. Durante el viaje, fui a la entrevista y me seleccionaron, por lo que me mudé unos tres meses después de manera definitiva.

Viniendo de Chile, donde el sector del arte era -y continúa siendo, en gran parte- pequeño, precario e informal, en Gagosian Gallery, me vi expuesta a una manera diametralmente opuesta de trabajar con y en torno al arte: tratándolo como una mercancía. Cargando con el enorme prejuicio sobre el ‘arte comercial’, esto me aterró, puesto que me parecía que transaban arte de la misma manera en que vendían autos o propiedades. Para hacerlo, sin embargo, me di cuenta de que, tal como ocurre en los museos, la galería contaba con -además de un departamento de Ventas-, uno de Investigación, de Curatoría, de Relaciones Públicas, etc., lo que me fascinó. Pese a ser un ambiente muy despersonalizado, hostil y competitivo -al contrario de lo que me esperaba viajando para allá-, me pareció que podía aprender de la manera tan profesionalizada de lidiar con el arte.

Al mismo tiempo, en Nueva York disfrutaba la experiencia de vivir sola por primera vez y aprovechaba el abanico enorme de ofertas culturales; en museos a gran escala como el MoMA y el Whitney, librerías pequeñas e independientes, fiestas callejeras, en casa y bares, se mezclaba gente diversa -la mayoría de quienes no eran de Nueva York, como yo me había sentido en Santiago- e involucrada en todo tipo de disciplinas y rubros. El ambiente me pareció muy estimulante y prácticamente imposible de abandonar.

JV: Luego, trabajaste como asistente de producción para Taryn Simon, una artista representada por Gagosian, en principio para embalar su obra en Queens; pero más adelante seguiste trabajando con ella en una investigación sobre rituales funerarios en Sudamérica para producir una performance. ¿Nos puedes contar algo de eso?

PS: A través de mi pasantía en Gagosian Gallery, asistí con el embalaje de Paperwork and the Will of Capital, la obra con que Taryn Simon participó en la Bienal de Venecia en 2015 como representante del Pabellón de Estados Unidos. En este trabajo, Simon llevó a cabo una investigación exhaustiva a registros fotográficos de acuerdos internacionales -como la Conferencia Monetaria y Financiera de las Naciones Unidas en Bretton Woods, New Hampshire en 1944- y terminó por realizar una especie de taxonomía de los arreglos florales que habían sido “testigo” de estos hitos diplomáticos, reproduciéndolos y registrándolos ante telones, cuyos colores se inspiraban en los de las fotografías de archivo. Hasta ese momento, no conocía a esta artista ni menos su obra, pero me interesó mucho su forma de trabajar con archivos y de poner en evidencia la teatralidad que hay tras estos ‘rituales’ políticos, económicos y sociales. 

Tras asistir con el embalaje por apenas dos días, luego de decidir quedarme en Nueva York y con la necesidad de generar ingresos, contacté al manager de producción del estudio, Curtis Wallen, a quien conocí aquellos días y que también es artista y se dedica a la fotografía. Ofreciendo cualquier tipo de trabajo y/o ayuda, Curtis me comentó que estaban terminando de preparar An Occupation of Loss, una performance que reunía a profesionales de todo el mundo cuyo trabajo remunerado era interpretar rituales -como llorar, lamentarse, cantar- en funerales y que eran consideradas autoridades en sus respectivas comunidades. Para la performance, que se llevaría a cabo en el Park Avenue Armory y dentro de una instalación inmersiva diseñada especialmente para ella, me comentó que contaban con participantes de diferentes regiones geográficas, excepto en Latinoamérica y que yo podía hacerme cargo de esa región.

Me involucré, por lo tanto, a tiempo completo en Taryn Simon Projects y colaboré con etnomusicólogos y antropólogos en Venezuela y Ecuador para gestionar el viaje de Marisol y Ana María Montiel y Aníbal González -las primeras dos, ‘plañideras’ o ‘lloronas’ de La Guajira, Aníbal un cantante y acordeonista no vidente que vive y trabaja en Quito- para viajar a Nueva York a interpretar sus ritos. Una parte del trabajo, entonces, consistió en asistir en la investigación, estudiando estos rituales en relación con la cosmovisión de cada comunidad, que podían ser tanto religiosas como seculares, resumiendo y traduciendo papers académicos y solicitando registros audiovisuales. Otra era asistir en la producción: como era primera vez que estas personas salían de sus respectivos lugares de residencia, había que conseguir pasaportes y visas de trabajo, además de coordinar su alojamiento, alimentación, transporte, etc. en Nueva York.

Fue una especie de épica traer a estas personas a realizar sus oficios en Manhattan. Mirando atrás, me llama la atención que la muestra no haya generado más ruido, puesto que de alguna manera la instalación y performance trataba a estos oficios como una serie y los exhibía de una manera que podría haberse tildado como exotizante. Creo que fue el cuidado con que se realizó la investigación y la manera en que se transmitió dichos conocimientos -por medio del comunicado de prensa, el catálogo, etc.- lo que salvó al proyecto de haber sido ‘cancelado’, algo que en retrospectiva habría parecido casi natural. También llama la atención que, seis años después de la primera interpretación de An Occupation of Loss -ya que la segunda se exhibió en Londres-, poblaciones completas alrededor del mundo están en luto, de maneras diferentes, por la pandemia. Es interesante pensar cómo Taryn Simon anticipó este duelo global.

JV: Entre 2018 y 2020 trabajaste como directora adjunta para Cindy Rucker Gallery (en el Lower East Side), galería a la que llevaste una exposición de Juan Pablo Langlois. ¿nos puedes contar sobre el proyecto o perfil de la galería, y específicamente sobre la exposición?

PS: Dirigida por Cindy Rucker, la galería se dedica a promover el trabajo de artistas emergentes y de mediana carrera de diferentes partes del mundo, quienes se dedican a diferentes medios -desde fotografía hasta sonido, desde video hasta performance-. El abanico de artistas que representa es diverso y ecléctico; algo que destaca en sus muestras: por una parte hay una inclinación hacia la experimentación plástica, con artistas como el alemán Gereon Krebber trabajando con yeso, caramelo y cinta adhesiva, entre otros materiales, y otros como el dúo de artistas Beate Geissler y Oliver Sann, investigando sobre mercados especulativos, como el de bienes raíces.

De ascendencia afroamericana y coreana y habiendo trabajado en galerías de arte en Nueva York alrededor de veinte años, Cindy tiene una perspectiva bastante única respecto al arte contemporáneo: apuesta por artistas y temas que suelen ser invisibilizados o pasados por alto. Esto, creo yo, ayudó a que acogiera mi propuesta de curar una muestra de Juan Pablo Langlois en la galería. Cuando entré a la galería, yo llevaba más de un año colaborando con Juan Pablo e investigando su obra. Ella, al igual que la gran mayoría del rubro en Estados Unidos, desconocía su trabajo. Sin embargo, le interesaron los materiales y las técnicas con que trabajaba y el contraste que se genera entre ellos -por ejemplo, entre materiales precarios como el papel maché y las tecnologías de punta como la que utilizó en colaboración con León & Cociña en el stop-motion de Recetario/Papeles Sádicos-. También se interesó por su trabajo en crítica institucional -como la obra Cuerpos Blandos, intervino el MNBA en 1969 con una suerte de intestino plástico, negro, de cientos de metros-, que lo ponía en una genealogía con artistas mucho más reconocidos como Hans Haacke.

Intentando complementar el trabajo de investigación y curaduría con gestión, para promover la muestra y la obra de Juan Pablo, tras inaugurar Afterwards no one will remember contacté a un sinfín de profesionales dedicados al arte latinoamericano en Estados Unidos, ofreciéndoles visitas guiadas y catálogos digitales. Así, de cierta manera, tracé un mapa desde galerías comerciales a medios especializados a colecciones privadas, lo que le sirvió no solo a la galería para posicionarse respecto a un sector más académico, sino también a mí, ya que comencé a entender el rubro en el que, poco a poco, me estaba metiendo. Gracias a esta experiencia, obtuve el espacio para proponer otras exposiciones, como AFTER NATURE, una muestra de los artistas chilenos Nicolás Rupcich y Rocío Olivares que reflexionaba sobre el desplazamiento forzado y desigualdad desde el videoarte, o de incorporar a artistas latinoamericanos cuyo trabajo me pareciera importante de destacar, como el de Claudia Bitrán, ex-alumna de la Escuela, y de Joiri Minaya, una artista dominicana estadounidense, en muestras de la galería. Pese a que mi título en la galería se acabó en septiembre del 2020, cuando decidí regresar a Chile, con Cindy sigo siendo muy cercana y sigo muy de cerca sus proyectos y la dirección que está tomando la galería.

Vista de instalación, After Nature, Cindy Rucker Gallery, Nueva York, 2019. Fotografía: Maya Luthra.

Vista de instalación, Juan Pablo Langlois: Afterwards no one will remember, Cindy Rucker Gallery, Nueva York, 2018. Fotografía: Cindy Rucker.

JV: En relación a la crítica de arte, además de capítulos y ensayos en algunos libros y publicaciones, has estado escribiendo artículos y reseñas para importantes medios especializados en Latinoamérica y Estados Unidos, tales como: ‘ArtNexus’, 'The Brooklyn Rail' o ‘Artishock’. ¿Cómo y cuándo se despierta en ti el interés por escribir sobre arte? y ¿cómo surgen estas colaboraciones?

PS: El interés en escribir siempre estuvo presente -desde que era niña, cuando vivía en Estados Unidos- y se fortaleció con la última etapa de mi paso por la Escuela de Arte. Durante los cuatro años de la carrera, tuve bastantes dificultades para ‘afirmarme’: como mencioné antes, sabía que quería perseguir una carrera en arte, pero me insegurizaba mi trabajo como artista visual: me parecía que lo que tenía que decir sobre el arte y la cultura visual era más relevante e interesante que lo que podía crear, en términos concretos, como objetos o imágenes. Y porque ese rol o espacio no existía -el de la crítica y/o curaduría-, los primeros dos o tres años en la Escuela tuve un desempeño académico pobre que era producto de una desmotivación generalizada. Esto cambió cuando comencé a tomar ramos de Estética -como Taller de Crítica de Arte y Escritura Autobiográfica-, los que me permitieron ocupar el lenguaje escrito como medio de expresión artística. En otras palabras, me interesaba escribir sobre arte, pero también ‘como arte’, en un estilo más literario. Durante el último año, tomé Taller y Memoria de Grado con Mónica Bengoa, quien fue una gran mentora en términos de investigación y escritura; su ojo agudo y énfasis en los aspectos formales de los textos es algo que reproduzco cuando me toca editar textos míos y de otros y otras.

Sin dudas, este interés en escribir sobre arte se vio potenciado al observar tanto exposiciones de arte como los engranajes de la industria del arte desde adentro. En Nueva York, como chilena estadounidense intentando hacer carrera, me empecé a inclinar hacia temas de desigualdad, tanto geopolítica como socioeconómica y de género; preocupaciones que siempre me habían movilizado y que dominaban discusiones, por ejemplo, con mi familia en Santiago. Creo que este impulso a escribir y publicar críticas de arte también tenía que ver con una falta de comunidad artística en Nueva York; no tenía muchas personas con las que hablar sobre exposiciones y programas institucionales, o con las que pensar el arte fuera del rubro. De todas maneras, mis publicaciones me ayudaron a pavimentar el camino hacia el magíster, ya que fortalecieron mis habilidades de investigación y escritura, me permitieron formar una línea de investigación, y robustecieron mi currículum. Por otra parte, gracias a lo que he escrito y he publicado, he hecho grandes amigos, colegas y he podido gestionar proyectos curatoriales.

Respecto al Brooklyn Rail, más que publicar, me desempeñé como asistente de producción en su oficina en Industry City, en Brooklyn. Como una especie de pasantía, mi trabajo consistía en corregir estilo y verificar hechos de artículos, reseñas, ensayos, entrevistas, etc. Con ello, aprendía cómo era trabajar en un medio especializado de arte -y no solo escribir para uno- y pude estudiar sobre temas diversos de arte, cultura y política, actualizándome con los temas de algunas discusiones académicas. En ArtNexus, por otra parte, en 2018 publiqué una reseña sobre la artista argentina Liliana Porter en el Museo del Barrio, titulada Other Situations. Gracias a mi contribución, con Florencia San Martín, historiadora del arte chilena (y ex alumna de la Escuela) y, en ese entonces, editora de críticas de arte, formé una gran relación profesional y afectiva; desde entonces, juntas hemos organizado paneles en conferencias de arte e historia del arte -como el panel de arte y cultura visual bajo el estallido social, en SECAC el año pasado-, y hemos colaborado en publicaciones especializadas. Hoy, por ejemplo, estamos co-editando un volumen de arte contemporáneo y cultura visual chilena junto a la historiadora chilena radicada en Nueva York, Carla Macchiavello. Este volumen reúne voces de diferentes disciplinas para estudiar el arte y cultura visual de Chile que reflexiona críticamente en él como estado-nación.

Mi conexión con Artishock, el medio donde más he publicado, se la debo a Alfonso Díaz, el co-fundador y co-director de la Fundación Antenna, a quien conocí para la inauguración de la muestra Plan de Cierre de Marco Bizzarri, que curé en el pueblo Los Choros. Alfonso me presentó a Alejandra Villasmil en un viaje a Santiago, a mediados del 2017. Alejandra me entregó mucha libertad editorial para proponer temas y conexiones, a lo que respondí de una manera intuitiva, con intereses que iban surgiendo de a poco. Poniendo en circulación mis textos, se me abrieron otras puertas como invitaciones a colaborar para publicaciones especializadas -tanto en términos de catálogos de muestras en Chile como journals internacionales de historia del arte-. Por medio de Artishock, Alejandra también me ha comisionado textos: en 2019 me pidió, por ejemplo, entrevistar a la curadora argentina Inés Katzenstein a apenas unos meses de asumir como nueva curadora de arte latinoamericano del MoMA, y también gestionó un viaje al Broad Museum de East Lansing, Michigan, para cubrir la muestra Fiction of a Production del artista conceptual argentino David Lamelas. Allí, además de conocer a la curadora de la muestra, la comisaria puertorriqueña estadounidense Carla Acevedo-Yates, me interesé muchísimo en la obra de Lamelas. Con mucha suerte, alrededor de un año más tarde, el 2020, como parte de un curso del Diplomado en Estudios Curatoriales en Hunter College, tuve la oportunidad de colaborar con él durante un año, preparando una muestra que terminó tomando la forma de un libro. En él, titulado Time as Activity, que está pronto a ser publicado, investigamos el conceptualismo de una manera ‘multifocal’, uniendo Buenos Aires, Londres y Los Ángeles.

JV: ¿También has colaborado como editora y traductora en investigaciones de otras disciplinas?

PS: Como chilena estadounidense que he repartido mi vida entre ambos países, siempre me han interesado los cruces entre diferentes culturas y lenguajes. Por esto, siempre me ha atraído la traducción y la he perseguido en los diferentes puestos de trabajo que he ocupado. En el Brooklyn Rail, por ejemplo, además de corregir estilo y verificar nombres y hechos, me desempeñé como editora de traducción de Our Book, un libro que reúne poemas de la poeta brasileña Florbela Espanca y que fue publicado por Rail Editions en 2018. Siendo una persona bilingüe en inglés y español, era la persona más cercana al portugués de la oficina y disfrutaba mucho la traducción de poesía, intentando reproducir los ritmos que emplea un poema y las imágenes que construye. Desde entonces, también he traducido otros poemas que acompañan muestras y yo misma he escrito poemas para muestras, como hice para la exposición Habías sido yo de la artista chilena radicada en Frankfurt, Isidora Gilardi; un poema titulado You had been I.

Al igual que la poesía, también he traducido para otras disciplinas y en otro tipo de relación con los autores: en 2017 traduje Global Capitalism in Disarray: Inequality, Debt, and Austerity, un libro que escribió mi padre, Andrés Solimano, que es economista. En lugar de describir situaciones o sensaciones mediante la literatura, aquí me tocó preocuparme de transmitir contenidos de historia y economía, por cierto -objetivos, duros, áridos, tal vez- de la manera más clara y eficiente posible, algo que como historiadora agradezco muchísimo. A raíz de esta colaboración y de mi creciente interés en temas de desigualdad, un año más tarde, en 2018, mi padre me invitó a co-escribir un capítulo sobre capitalismo global, desigualdad económica y sector del arte para The Routledge Handbook of Transformative Global Studies. A distancia, por más de un año, investigamos los cruces entre filantropía, inequidad económica y mercado del arte, y estudiamos mecanismos como bodegar obras de arte en freeports, depósitos de objetos de lujo que se encuentran libres de impuestos y cuyos datos se encuentran completamente protegidos del público. Fue desafiante y estimulante colaborar con mi padre -quien cuenta con más de diez libros publicados- desde una disciplina tan diferente.

JV: Siendo súper joven, ya has trabajado en importantes proyectos curatoriales sobre Arte Contemporáneo Latinoamericano tanto en Chile como en Madrid y NY.  Gran Sur: Arte Contemporáneo Chileno en la Colección Engel; ARCHIPRESENTE: Arte Latinoamericano en la Colección Ca.Sa.; Además de Juan Pablo Langlois: Afterwards no one will remember; en Cindy Rucker Gallery, NY, entre otras.  Como curadora ¿en qué ha consistido exactamente tu labor en el marco de estas exposiciones? y ¿Cuáles han sido los criterios detrás de la selección de cada obra y del sentido de conjunto?

PS: Estos proyectos han surgido de diferentes maneras y me he desempeñado en diferentes capacidades dentro de ellos. Afterwards no one will remember, por ejemplo, fue un proyecto completamente autogestionado e individual que terminó mostrándose en una galería comercial, por lo que comencé entrevistando al artista e investigando sus archivos, seleccionando las obras y diseñando el montaje, y coordinando el embalaje y despacho de obras de arte, hasta poniendo precio a las obras de arte y gestionando su exhibición en el stand de la galería en Untitled Art Fair. Como el público de Nueva York y Miami no es el mismo de Santiago, había que contextualizar de una manera mucho más fuerte -proveyendo datos que en una muestra en Chile podrían haberse omitido-, por lo que me hubiese encantado incluir más trabajos, pero no se podía. Finalmente, opté por centrarme en la noción de destrucción, que está en el corazón del título. Es divertido que, como resultado, este título hacía una especie de autoparodia: después de la primera muestra de este gran artista chileno en Estados Unidos, nadie lo recordará. Espero que no sea así.

A Gran Sur, en cambio, llegué trabajando como asistente del curador chileno radicado en Brooklyn Christian Viveros-Fauné, con quien colaboré durante tres años y medio. A diferencia de la exposición de Juan Pablo, esta se trató de una muestra institucional, una selección de obras de colección privada basada en Chile; una colección que, por lo demás, va a convertirse en un museo privado en unos pocos años. Como asistente curatorial me tocó no solo asistir en la selección de obras y el diseño del montaje, sino también en escritura de biografías de artistas y corrección de estilo y verificación de hechos de los ensayos del catálogo, que fueron escritos por Christian Viveros-Fauné y Juan José Santos, del comunicado de prensa y el texto al muro. En esta oportunidad, en lugar de un solo artista, había que mediar lo que llamaríamos “arte contemporáneo chileno” a un público internacional, que viajaba a Madrid para asistir a la feria ARCO. Christian formuló la idea de “Chile como un laboratorio de experimentos” como tema central de la exposición, para lo que seleccionamos obras que diesen cuenta tanto de los experimentos que se había hecho con y en Chile (desde el proyecto Cybersyn del gobierno de la Unidad Popular hasta la implementación del modelo neoliberal en el país) hasta la experimentación plástica que los mismos artistas realizaban, la cual es muy diversa.

Por último, para Archipresente, la Colección Ca.Sa me invitó a curar la primera selección de obras abierta al público. Aquí, el contexto fue difícil: la preparación de la exposición se vio afectada primero por el estallido social -obligándome a diseñar una nueva selección de piezas, puesto que el contexto político y social respondía algunas preguntas planteadas y planteaba otras, nuevas- y luego por la pandemia, que nos obligó a trasladar los contenidos a una plataforma. Aquí, al igual que en las otras exposiciones, la selección de obras -de un acervo de 1,400 objetos- respondía tanto a la naturaleza de la colección como al espacio donde se iban a desplegar. En este caso, se trataba del Centro Cultural El Tranque, que depende de la Municipalidad de Lo Barnechea. Por supuesto, enfatizando en ciertos temas como la identidad de género y sexualidad en un barrio que es, en términos generales, conservador, católico y acomodado, iba a provocar tensiones. Estas tensiones, sin embargo, me parecían productivas. Por otra parte, además de la selección de obras, la disposición de los trabajos respondía a un interés personal por generar disonancias entre artistas y trabajos; por ejemplo, al costado del radiopatrullas aplastado de Nicolás Grum -Orden y Patria II- ubiqué un óleo de 10x7 cm que retrataba a un vedetto disfrazado de policía de José Pedro Godoy. Me parecía que estas obras juntas proponían una discusión rica y compleja sobre las ideas de poder y masculinidad.

Si bien estos proyectos han girado en torno a diferentes artistas y temas, han abarcado territorios más pequeños y otros más amplios, además de reflexionar sobre artistas, temas y procesos que me parecen relevantes, en mi curatoría me interesa mantener las obras vivas, aunque sea al costo de una lectura más académica. Me interesa desestabilizar categorías y nociones y la misma interpretación que hacemos sobre obras “icónicas” o demasiado historizadas. Es increíble pensar en lo que provoca la proximidad entre diferentes trabajos; solo de manera visual, aparecen cruces que son imposibles de anticipar y que redefinen las maneras en que pensamos en el mundo y en las obras.

Vista de instalación, Archipresente: Arte latinoamericano en la Colección Ca.Sa., Centro Cultural El Tranque, Santiago de Chile, 2020. Fotografía: Cristián Aninat.

JV: ¿En qué crees que ha aportado tu formación como artista visual al trabajo que desarrollas hoy como curadora, crítica e historiadora del arte?

PS: Me ha ayudado de diferentes maneras: como artista visual investigando historia del arte, pienso en los procesos creativos en primera persona. Cuando imagino a un artista trabajando en grabado, por ejemplo, imagino los pasos que sigue, la manera en que se relaciona con los materiales y las técnicas que emplea, como si lo estuviese haciendo yo misma. Por otra parte,  aunque tengo formación de historiadora del arte gracias a mi magíster en Hunter College, mi formación de artista me ha ayudado a pensar relaciones entre temas, perspectivas de una manera creativa y especulativa, estableciendo cruces con una soltura que quizás una persona de formación más académica no se atrevería a hacer. Esto ha sido provechoso en términos de curatoría, sobre todo. En Archipresente, por ejemplo, puse en diálogo a artistas como Gracia Barrios y Cristóbal Cea, que pertenecen a generaciones distintas y distantes. Y bueno, como artista también siento una gran inclinación hacia los objetos y el espacio; ahora, como historiadora del arte, estoy aprendiendo a pensarlos en sus determinados contextos.

Por otra parte, mi formación de artista siempre me ha permitido mantener una puerta abierta hacia otro tipo de proyectos, tal vez, menos ‘resueltos’ o con más humor, como mi libro de artista This is not a permanent error, de 2016, que creaba un diálogo entre dos voces en base a un solo mail de rebote, o la entrevista con Harper’s Bazaar Chile, que fue publicada en 2017 y considero una intervención en los medios, puesto que inventé todos los nombres, las exposiciones y los datos para probar los límites del periodismo sobre arte. El paso por la escuela también me permitió conocer a los artistas Marco Bizzarri y Javier Otero, con quienes fundé De Facto Colectivo. Nuestro trabajo en el colectivo nos permitía plantear preguntas en torno al mercado del arte y la participación del público en este, como hicimos con nuestras instalaciones en Ch.ACO y FAXXI, con Index 40.

Si puedo sugerir algo, una cosa que me hubiese gustado que enfatizaran más en la Escuela de Arte de la UC es el análisis visual; personalmente, creo que no se le otorga la importancia que tiene para analizar obras. Esto es algo que estoy implementando en la clase de Arte latinoamericano que estoy dictando en la Escuela de Arte de la Finis Terrae; todos nuestros ejercicios de análisis comienzan con una descripción formal. A mis estudiantes siempre les recuerdo que al describir uno también está argumentando. Esto es muy importante no sólo en términos de historia del arte y de arte en términos generales, creo yo, sino para la época que estamos viviendo. Es irónico lo que ocurre con la sobresaturación de imágenes; por una parte, pienso que hay un alfabetismo enorme de imágenes y que los lectores de imágenes estamos descifrando significados como si fuesen textos, pero al mismo tiempo, hay una gran dificultad de traducir estos significados o lecturas en palabras. Esto es grave porque coarta el pensamiento crítico y creativo.

JV: ¿Cómo evaluarías el desarrollo del área en Chile?

PS: El sector del arte en Chile no es un rubro fácil para desarrollarse profesionalmente, y creo que se ha vuelto más difícil con el estallido social y la pandemia. Los recursos son escasos, el entorno es pequeño, las oportunidades son pocas y están reservadas, generalmente, para las mismas personas y existe una sensación generalizada de que a la población en general no le interesa lo que ocurre en el arte y viceversa, lo cual es frustrante. Los artistas, en particular, cuentan con pocos fondos, sus proyectos, hoy, se encuentran en pausa (si es que no cancelados) y se enfrentan a un futuro incierto. Sin embargo, toda crisis es una oportunidad: pienso que esta misma hostilidad estimula la creatividad, ya que obliga a los agentes a buscar soluciones creativas y sobreponerse a condiciones difíciles. A mí me gustaría esperar que de esta crisis salgan, por ejemplo, nuevos modelos de financiamiento y modelos de colaboración, como ya estamos viendo con iniciativas como Al Aire, Libre, organizada por el curador Tiago de Abreu Pinto. Si el sector se derrumba con tanta facilidad ante las crisis, hay que construirlo con cimientos más fuertes y duraderos.

El estallido social, al mismo tiempo, ha obligado al sector del arte a plantearse su relación con los procesos políticos y sociales. Creo que profesionales del arte se hacen preguntas como ¿podemos comercializar obras de arte que surgen de la revuelta popular? ¿Qué tipo de verdad puede entregar el arte? ¿Cómo distinguimos el arte de cultura visual? ¿Cómo podemos entender la relación entre arte y política de una manera más amplia que el Apruebo y Rechazo? Estas reflexiones críticas, creo yo, le hacen muy bien al medio; es importante que todos los subsectores se las hagan: no solo los artistas. Estoy expectante, por ejemplo, de cómo se va a posicionar el NUMU (el Nuevo Museo de Santiago, fundado por la Fundación Engel) dentro de este escenario cultural, político y social: ¿va a coleccionar creaciones en el marco del estallido social? ¿Qué tipo de identidad institucional va a construir? Y ¿a quiénes va a incorporar en dicho proceso?

JV: Actualmente estás terminando algunos estudios de especialización: un Diplomado Avanzado en Estudios Curatoriales, y -simultáneamente- un Máster en Historia del Arte con mención en Arte Latinoamericano en el Hunter College, City University of New York. ¿Cómo ha sido esto de estudiar en medio de la pandemia?

PS: Ha sido desafiante: después de cinco años, en octubre del año pasado, me volví a instalar en Chile y me vi con la oportunidad de llevar una vida de mejor calidad que la que tenía en Nueva York, por lo que me siento muy privilegiada. También se me abrió el escenario para intentar desarrollarme profesionalmente en Santiago, algo que solo había hecho a distancia, por lo que podía estudiar en Nueva York, trabajar en Santiago y estar cerca de mis colegas, amigos y familia, incluyendo a mi sobrino de apenas un año. En palabras, suena como el plan perfecto. No obstante, se tradujo en una enorme autoexigencia y el esfuerzo enorme de participar de todo: a la vez que curso el magíster y diplomado, entonces, enseño dos secciones de Arte latinoamericano en la Finis Terrae, soy moderadora de las Revisiones de Portafolio de la Fundación Antenna, y lidero proyectos curatoriales -inaugurando dos muestras, una institucional y otra en una galería comercial a final de año- y editoriales. Me siento muy privilegiada y afortunada de encontrarme tan ocupada, pero también estoy agotada física y emocionalmente. Me siento cansada de exponerme a tanta pantalla -para ver imágenes, videos, leer textos, atender a cátedras, discutir con compañeros y compañeras, como también asistir a cumpleaños, funerales, reuniones de curso- y sentir que es la (nueva) normalidad.

Sin embargo, también me ha permitido conectar con diferentes partes del mundo; algo que me imagino -y espero- que llegó para quedarse. A través de un curso sobre el proyecto R.O.C.I. del artista Robert Rauschenberg, por ejemplo, en el marco del magíster conocí a una historiadora japonesa con la que me volví muy cercana y comencé una relación de colaboración, investigando cruces entre artistas japoneses y chilenos. También he tenido la enorme oportunidad de conectar con profesionales de arte latinoamericano que viven y trabajan en diferentes partes del mundo como parte de mis clases, como el curador cubano Gerardo Mosquera, la curadora venezolana Gabriela Rangel y la historiadora del arte mexicana, Rita Eder.

Estudiar de manera remota me ha puesto en una posición interesante y desafiante: creo que vivir en Chile en tiempos como estos, mientras estudio en Nueva York, ha radicalizado mi postura en las discusiones en clases y me ha vuelto crítica respecto a las interpretaciones que se hacen sobre arte latinoamericano (o arte en Latinoamérica). Investigando sobre el proyecto que realizó Rauschenberg en Chile durante la dictadura, me vi constantemente discutiendo sobre el colonialismo e imperialismo. Aunque sea la misma persona, estos temas se llevan de manera diferente viviendo en Nueva York que en Santiago.

Igual, la pandemia ha traído cosas buenas en términos de investigación: pensando en cómo artistas responden a su contexto, es imposible no pensar cómo una misma responde también. En un curso sobre Cosmología en la Edad Media, por ejemplo, estoy estudiando la visualización de datos mediante diagramas y mapas (algo que con el COVID-19 vemos todos los días) y la importancia de los diferentes sentidos en la apreciación del arte y la arquitectura en catedrales góticas. Además de la vista, entonces, estoy pensando en el olfato, el tacto, el oído y la manera en que el arte apela al cuerpo, además del intelecto. Por otra parte, mi tesis también se ha visto afectada por el contexto: me he encontrado viendo y volviendo a ver videoarte y registros de happening y performance que me hacen sonreír, reír, fantasear. Escribiendo mi tesis en un contexto de estallido social y pandemia, he tomado el peso de la importancia del juego, la participación y el humor en contextos de crisis.

JV: Por último, ¿qué consejo(s) les darías a estudiantes que estén cursando o terminando sus estudios de arte en Chile y perfilándose para continuar una carrera más inclinada hacia la teoría e historia del arte?

PS: Les diría que lean y vean mucho arte. Que lean de todo: no solo sobre arte e historia del arte, sino también de política, economía, historia social, deportes, poesía, puesto que la teoría e historia del arte es una disciplina -paradójicamente- transdisciplinaria. Para poder apreciar el arte en su contexto uno debe saber de diferentes materias: quién está en el gobierno en determinado momento, qué lee y ve la población en los diarios o la televisión, cómo es la geografía y el clima de un determinado lugar, etc. Igualmente, les diría que vean arte de todo tipo y de toda época: personalmente, al especializarme en arte latinoamericano, recientemente me he encontrado apreciando mucho arte de otras épocas: me he comenzado a interesar en obras que no me exigen ubicarlas, fijarlas, explicarlas. Les sugeriría que mantengan el espíritu de ser artistas, relacionando obras con películas, imágenes de cultura popular, recuerdos personales y sensaciones afectivas, etc. de maneras que sean conscientemente creativas y especulativas.

En términos de carrera propiamente tal, de lo poco que llevo yo, les aconsejaría que tengan paciencia, ya que -como me han dicho a mí cercanos dedicados a esta disciplina- es una carrera lenta. Les aconsejaría que escriban lo que piensan y hagan público lo que escriben: que pongan en circulación lo que les ocurre respecto al arte y sobre otros temas, ya que seguramente existe una discusión en curso en el que pueden participar. Y si es que no, tienen la oportunidad de proponer una. Les aconsejaría que se mantengan al tanto sobre las discusiones transdisciplinarias y transnacionales, como las que actualmente giran en torno a las metodologías decoloniales, el feminismo y la teoría queer. Estas metodologías sirven no solo para el estudio del arte y la historia sino, más importante, tal vez, para la vida cotidiana. Por último, les recomendaría que si es que conocen personas con las que comparten intereses, las sigan viendo y conversando con ellas, que si bien es una carrera solitaria, se enriquece con una comunidad de gente crítica, creativa y proactiva. 

Paula Solimano, This is a permanent error, 2016, libro de artista. Tapa de libro: http://www.mottodistribution.com/shop/media/catalog/product/cache/1/image/9df78eab33525d08d6e5fb8d27136e95/t/h/this_is_a_permanent_error_paula_solimano_motto_1.jpg